Acabábamos de ingresar en la escuela elemental. Ella dijo que quería unos ojos azules. Yo desvié la mirada para imaginarla con aquellos ojos y me repelió violentamente lo que imaginé que sería su aspecto si el deseo se cumplía. La pesadumbre de su voz parecía reclamar compasión, y yo la fingí en beneficio suyo, pero asombrada ante la profanación que proponía, reaccioné enfadándome con ella. Hasta aquel momento yo había visto lo lindo, lo adorable, lo bonito, lo feo, y si bien había ciertamente utilizado la palabra «bello», nunca había experimentado su impacto, la fuerza del cual era igualada por la convicción de que nadie más lo percibía, ni siquiera, o especialmente, la persona que poseía tal cualidad.

Debió de haber algo más que el rostro que yo examinaba: el silencio de la calle a primeras horas de la tarde, la luz, la atmósfera propicia a las confidencias. En cualquier caso, fue la primera vez que yo conocía lo bello. Lo había imaginado por mi cuenta: la belleza no era simplemente algo que contemplar, era algo que una podía hacer.

Ojos azules fue mi primer esfuerzo por decir algo a propósito de todo eso; por decir algo sobre por qué ella no tenía, o posiblemente no tendría nunca, la experiencia de lo que poseía, y también sobre el porqué de que rezara por una alteración tan radical. Implícita en su deseo estaba la autoaversión racial. Y veinte años después yo me preguntaba todavía cómo se aprende semejante cosa. ¿Quién se la había inculcado? ¿Quién le había hecho creer que era mejor ser una monstruosidad que lo que era? ¿Quién la había mirado y la había encontrado tan deficiente, tan insignificante en la escala de la belleza? La novela pretende dar un atisbo de la mirada que la condenó.

La reivindicación de la belleza racial en los años sesenta avivó estos pensamientos, me indujo a pensar en la necesidad de la reivindicación. ¿Por qué, pese a ser vilipendiada por otros, esta belleza no era naturalmente aceptada en el seno de la comunidad? ¿Por qué necesitaba amplia divulgación pública para existir?

Éstas no son precisamente preguntas ingeniosas. Pero en 1962, cuando yo inicié este relato, y en 1965, cuando comenzó a ser un libro, las respuestas no eran para mí tan obvias como rápidamente pasaron a serlo y como lo son hoy. El afirmarse de la belleza racial no fue una reacción contra la autoburla, la crítica humorística o las flaquezas cultural-raciales corrientes en todos los grupos, sino contra la dañina interiorización de determinadas premisas de inmutable inferioridad originadas en una mirada externa.

Por lo tanto concentré mi atención en cómo algo tan grotesco como la demonización de toda una raza podía echar raíces dentro del miembro más delicado de la sociedad: una niña; el miembro más vulnerable: una criatura del sexo femenino. Tratando de dramatizar la devastación que hasta un desprecio racial fortuito puede causar, elegí una situación excepcional, no representativa.

La condición extrema del caso de Pecola provenía en gran parte de una familia incapacitada e incapacitante, distinta de la familia negra media y de la de la propia narradora. Pero por singular que fuera la vida de Pecola, creí que algunos aspectos de su vulnerabilidad se alojaban en todas las niñas. Al explorar la agresión social y doméstica que podría literalmente hacer pedazos a una chiquilla, localicé una serie de impedimentos, algunos rutinarios, algunos excepcionales, algunos monstruosos, que intentaban con ahínco evitar mi complicidad en el proceso de demonización a que Pecola estaba sometida. Es decir, no quería deshumanizar los personajes que degradaron a Pecola y contribuyeron a su colapso.

Uno de los problemas era centrarse: el peso de la indagación de la novela sobre un personaje tan delicado y vulnerable podría arruinarlo y conducir a los lectores al solaz de apiadarse de la niña en lugar de interrogarse a sí mismos sobre la destrucción de ésta. Mi solución —fraccionar la narración en partes que deben ser re-ensambladas por el lector— me pareció una buena idea cuya ejecución hoy no me satisface. Además, no funcionó: muchos lectores quedaron afectados, pero no conmovidos.

Otro problema, por supuesto, era el lenguaje. Mantener la mirada desdeñosa al tiempo que la saboteaba era difícil. La novela quería tocar el nervio despellejado del autodesprecio racial, sacarlo a la luz, luego sedarlo, no con narcóticos sino con un lenguaje que reprodujese la acción que yo descubrí en mi primera experiencia de la belleza. Porque aquel momento estuvo tan imbuido de racismo (mi revulsión ante lo que mi compañera de escuela quería: ojos muy azules en una piel muy negra; el daño que hacía a mi concepto de lo bello) que la pugna era por hallar una forma de escribir inequívocamente negra. Todavía no sé en qué consiste esto, pero ni mi obra ni los intentos de descalificar un esfuerzo para encontrarlo me apartan del propósito de proseguir la búsqueda.

Hace algún tiempo llevé a cabo lo mejor que supe la tarea de describir las estrategias para cimentar mi obra en una prosa racialmente específica y sin embargo racialmente libre. Una prosa libre de jerarquía y triunfalismo racial. Parte de aquella descripción es lo que sigue.

La frase que abre el primer párrafo, «Aunque nadie diga nada», tenía para mí varios atractivos. Primero, era una frase familiar, familiar para mí como niña que escuchaba hablar a los adultos; para las mujeres negras que conversaban unas con otras contándose un suceso, una anécdota, unos chismes sobre alguien o sobre algo concerniente a su círculo, su familia, su barrio. Las palabras tienen un matiz de conspiración: «Sssh, no se lo cuentes a nadie» y «Nadie tiene que saberlo». Es un secreto entre nosotros y un secreto del que se nos excluye.

La conspiración es a la vez admitida y rehusada, mostrada y escondida. En cierto sentido, en eso se resumía precisamente el acto de escribir el libro: en la exposición pública de una confidencia privada. Con objeto de comprender plenamente la dualidad de semejante posición, una necesita que le recuerden el clima político en que la tarea de escribir tuvo lugar: los años 1965-1969, una época de serios trastornos sociales en la vida de la comunidad negra.

La publicación (en contraposición a la escritura) comportaba la exposición; la escritura comportaba la divulgación de secretos, unos secretos que «nosotros» compartíamos y otros que nosotros mismos nos ocultábamos y ocultábamos al mundo exterior a la comunidad.

Aunque nadie diga nada» es también una locución, en este caso escrita, pero elegida claramente por lo muy oral que resulta, por cómo expone y revela un mundo particular y su ambiente. Por añadidura, sumado a su connotación de «patio de atrás», a su sugestión de comentario ilícito, de descubrimiento emocionante, hay también en el «murmullo» la conjetura (por parte del lector) de que la narradora está en el meollo del asunto, sabe algo que los demás no saben, y que va a ser generosa con su información privilegiada.

La intimidad a que yo aspiraba, la intimidad entre el lector y la página, puede iniciarse inmediatamente porque el secreto va a ser compartido, en el mejor de los casos, o por lo menos escuchado furtivamente. La familiaridad repentina o la intimidad instantánea me parecían cruciales. No quería que el lector tuviera tiempo de preguntarse: «¿Qué tengo que hacer, o dejar de hacer, para leer esto? ¿Qué defensa necesito, qué distancia he de mantener?». Porque yo sé (y el lector no, él o ella han de esperar hasta el segundo párrafo) que éste es un relato terrible sobre cosas de las que una preferiría no saber nada.

¿Cuál es, entonces, el Gran Secreto que estamos a punto de compartir? ¿El asunto que ambos (el lector y yo) vamos a desentrañar? Una aberración botánica. Polución, quizá. Una omisión, quizás, en el orden natural: un septiembre, un otoño, un otoño sin caléndulas. Vistosas, vulgares, fuertes y lozanas caléndulas. ¿Cuándo? En 1941, y dado que éste fue un año trascendental (el comienzo de la Segunda Guerra Mundial para Estados Unidos), el «otoño» de 1941, justo antes de la declaración de guerra, tiene como una insinuación de «cierre».

En la zona templada del planeta donde existe una estación llamada «otoño» durante la cual se espera que las caléndulas alcancen todo su esplendor, en los meses anteriores al inicio de la participación de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, algo siniestro está a punto de ser divulgado. La frase siguiente dejará claro que quien habla, la persona que «sabe», es una niña que imita a las negras adultas que charlan en los porches o en los jardines traseros del vecindario.

La frase de apertura es un esfuerzo para ser como una persona mayor con respecto a la horrorosa información que se va a dar. El punto de vista de una niña altera la prioridad que un adulto asignaría a los elementos de la información. «Creímos entonces… que si las caléndulas no habían crecido era debido a que Pecola iba a tener el bebé de su padre» sitúa en primer plano las flores, y en segundo el contenido ilícito, traumático, incomprensible de la noticia que llega a su temida fruición.

Este avance de información «trivial» y retardado del conocimiento escandaloso asegura el punto de vista pero brinda al lector una pausa para decidir si debe desconfiar de la voz de la niña o, por el contrario, merece más confianza que la de un adulto. El lector está de este modo protegido de una confrontación demasiado temprana con los penosos detalles, mientras es simultáneamente incitado a desear conocerlos.

La novedad, creía yo, estaba en que esta historia de una violación fuera revelada desde la ventajosa posición de las víctimas o posibles víctimas del delito; es decir, las personas a quienes nadie interrogaba (ciertamente no en 1965): las propias niñas. Y puesto que la víctima no tiene el vocabulario necesario para comprender la violencia de su contexto, sus ingenuas e igualmente vulnerables amigas, mirando atrás como las personas adultas y enteradas que fingen ser al principio, tendrían que hacerlo por ella, y deberían llenar aquellos silencios con las imágenes que reflejaban sus vidas.

Así pues, la apertura proporciona el impacto que anuncia algo más que un secreto compartido: un silencio roto, un vacío que se llena, una cosa inmencionable de la que por fin se habla. Y ello arrastra tras de sí la conexión entre una desestabilización sin importancia de la flora estacional y la insignificante destrucción de una chiquilla negra. Por descontado, «sin importancia» e «insignificante» representan la visión de los mundos exteriores; para las niñas, ambos fenómenos son estremecedores depósitos de información que ellas dedicaron todo un año de su infancia (y otros posteriores) a desentrañar, y no pudieron.

Si algún éxito alcanzaron, fue en transferir el problema de la investigación al presumible lector adulto, al círculo íntimo de oyentes. Al final han repartido el peso de aquellas problemáticas cuestiones entre un grupo humano más extenso y justificado la exposición pública de un hecho privado.

Si la conspiración que anuncian las palabras iniciales es penetrada por el lector, entonces puede considerarse que el libro se abre por el final: una especulación sobre la disrupción de la «naturaleza» como disrupción social, con trágicas consecuencias individuales en las que el lector, como parte de la población del texto, está implicado.

Sin embargo, otro problema yace todavía en el núcleo central de la novela. El mundo desquiciado que yo construí (complemento de lo que le ocurre a Pecola), si bien sus piezas se mantienen unidas por las estaciones en la época infantil y por los comentarios sobre la incompatible y vana familia blanca, en su forma presente no aguanta bien el silencio central: el vacío que constituye el «no ser» de Pecola. Debería haber tenido forma, como la impresión de vacuidad que sigue a una explosión o un grito. Ello requería una sofisticación de la que yo no disponía, así como una manipulación hábil de las voces a su alrededor. A Pecola no se la ve por sí sola hasta que en su alucinación crea una personalidad. Y el hecho de su alucinación resulta una especie de conversación «fuera del libro».

Asimismo, aunque yo buscaba una expresividad femenina, esta expresividad casi siempre me eludió y tuve que contentarme con unos personajes femeninos porque no fui capaz de asegurar a lo largo de la obra el subtexto femenino que se halla presente en la primera frase (las mujeres chismorreando, afanosas y estupefactas, en «Aunque nadie diga nada»). La confusión hacia la cual derivó mi pugna se hizo evidente sobre todo en la parte dedicada a Pauline Breedlove, donde yo recurrí a dos voces, la de ella y la de la narradora, con el resultado de que ambas me parecen en extremo insatisfactorias.

Hoy en día me interesa observar que, allí donde creí tener las mayores dificultades subvirtiendo el lenguaje a una forma femenina, no encontré casi resistencia: fue al conectar la «violación» de Cholly a cargo de los hombres blancos con su propia violación de su hija. El acto de agresión más masculino se feminiza en mi lenguaje, se torna «pasivo» y, creo yo, más específicamente repelente cuando es despojado de la masculina «fascinación de la ignominia» que a la violación se le otorga (o se le otorgaba) por rutina.

Mis opciones de lenguaje (parlante, auditivo, coloquial), mi confianza, de cara a la buena comprensión, en códigos embebidos en la cultura negra, mi esfuerzo por provocar inmediata co-conspiración (sin ningún entramado explicatorio distanciador), así como mi voluntad de definir un silencio rompiéndolo son intentos de transfigurar la complejidad y la riqueza de la cultura negra americana en un lenguaje digno de dicha cultura.

Reflexionando ahora sobre los problemas que me planteaba el lenguaje expresivo, me asombro tanto de su aceptación como de su tenacidad. Al oír cómo los idiomas «civilizados» degradan a los seres humanos y presenciar cómo los exorcismos culturales envilecen la literatura, y viéndome a mí misma preservada en el ámbar de las metáforas descalificadoras, puedo decir que mi proyecto narrativo es tan difícil hoy como lo era treinta años atrás.

Con muy pocas excepciones, la publicación inicial de Ojos azules fue como la vida de Pecola: desechada, trivializada, mal interpretada. Y ha costado veinticinco años ganar para ella la respetuosa publicación que esta edición constituye.

Princeton, New Jersey

Noviembre, 1993